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René Fiori nous présente ici L’étranger de Camus comme l’œuvre d’un de ces cliniciens ès Lettres dont Victor Segalen a créé la catégorie dans sa thèse de médecine. La forclusion est là décrite, le retranchement premier du sujet mort que son acte criminel rend lucide, entre ces deux morts dont la sienne compte, après coup comme zéro. C’est qu’un nouveau discours s’établit, en effet, solennel et capitonné par l’instant de l’acte, d’une part et l’heure du jugement, de l’autre. Ce temps promeut l’auteur de l’acte qui fascine ses semblables sur une scène tragique et le traite dans un dispositif symbolique, effectuant ainsi un nouage transitoire où la mort aura le dernier mot.

La force d’attraction du roman éponyme d’Albert Camus se dégage de la mise en continuité topologique entre deux étrangers* : l’étranger que le sujet est pour lui même et celui qu’il va viser à la fin dans la figure de « l’arabe. » L’écriture dépouillée, atone jusqu’à la chute du roman est comme le décalque de l’absence d’angoisse et d’affects du personnage. Celui-ci est de fait délesté de tout désir, au sens de cette ligne d’horizon sur laquelle le sujet est invité à ne pas céder, selon l’éthique lacanienne.1 Ici il n’y a pas de ligne d’horizon et les lignes projectives qui pourraient indiquer un avenir, s’écrasent sur le présent.

Désir éteint

La première partie de L’étranger nous montre un immobilisme, une extinction du désir du personnage. Le quotidien de Meursault a la tonalité des tâches administratives routinières qu’il accomplit dans son travail, où pour une compagnie maritime d’Alger, il établit des connaissements2 dans un bureau du port de Marseille. Ne nous y trompons pas, nous n’avons pas à faire ici à un héros « à bout de course », qui franchit la limite de son désir. C’est plutôt une sorte de lassitude, de harassement, qui émane des paroles du personnage, lequel souvent n’agit qu’en réponse à la demande de l’autre. Ses déplacements physiques sont effectués sur le même mode dévitalisé, et l’atmosphère ambiante semble lui renvoyer par contraste l’affaissement de son désir. C’est ainsi qu’on nous le montre assistant à l’enterrement de sa mère ; c’est par cette scène que débute cette première partie.

Plongeant le lecteur dans cette tonalité éteinte du désir, Albert Camus place en contrepoint de cette négativité, un excès logé dans un regard ou une lumière et qui fait violence à Meursault : « ce qui me frappait dans leurs visages, c’est que je ne voyais pas leurs yeux, mais seulement une lueur sans éclat au milieu d’un nid de rides » ou encore : « Autour de moi, c’était toujours la même campagne lumineuse gorgée de soleil. L’éclat du ciel était insoutenable. »

… soleil brisé

Cet objet regard, cette tache insoutenable, accompagne tout du long le personnage. Comme dans cette scène où Meursault marche sur la plage avec Raymond Sintès.« Nous avons longtemps marché sur la plage. Le soleil était maintenant écrasant. Il se brisait en morceaux sur le sable et sur la mer. » La tonalité dramatique gît dans le surgissement de la lumière et c’est comme si l’objet regard prenant consistance jusqu’à provoquer le corps de Meursault, le faisait réagir, tressaillir. « …je me tendais tout entier pour triompher du soleil et de cette ivresse opaque qu’il me déversait. À chaque épée de lumière jaillie du sable, d’un coquillage blanchi ou d’un débris de verre, mes mâchoires se crispaient. » Plus loin encore : « La brûlure du soleil gagnait mes joues et j’ai senti des gouttes de sueur s’amasser dans mes sourcils. C’était le même soleil que le jour où j’avais enterré maman… »

Lorsque la vie irise les alentours comme dans ce passage : « Les jeunes filles du quartier, en cheveux, se tenaient par le bras. Les jeunes gens s’étaient arrangés pour les croiser et ils lançaient des plaisanteries dont elles riaient en détournant la tête », elle ne fait que renvoyer le lecteur à l’extériorité du personnage principal à cette vitalité. Et quand lui-même y est acteur, le principe d’immobilisme agit : « Quand elle a ri, j’ai eu encore envie d’elle. Un moment après, elle ma demandé si je l’aimais. Je lui ai répondu que cela ne voulait rien dire, mais qu’il me semblait que non. Elle a eu l’air triste. »

Un voisin

Raymond Sintès, un jeune malfrat qui vit de petits boulots, est le voisin de palier de Meursault. C’est chez lui qu’il capte un principe dynamique qui l’attire, le fascine : la haine. De cette passion, il semble ne rien savoir, en être détaché. Elle l’attire cependant, comme dans sa pureté même, d’une façon qui semble immotivée, mais que nous dirons être  le produit logique de son désir annihilé. Ceci alors que tout dans le roman laisse percevoir que le mobile de l’action qui va se dérouler, la vengeance, est du côté de Sintès. Meursault est captivé par cette énergie mortifère qui le happe, et dont il fait son moteur en place de son désir éteint.

Viendra plus loin le dénouement : « Et cette fois, sans se soulever, l’Arabe a tiré son couteau qu’il m’a présenté dans le soleil. La lumière a giclé sur l’acier et c’était comme une longue lame étincelante qui m’atteignait au front. »

« C’est alors que tout a vacillé […] tout mon être s’est tendu et j’ai crispé ma main sur mon revolver. La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé. »

C’est par cet acte que Meursault rejoint dans un court-circuit « le plus proche, le plus intérieur, tout en étant extérieur » et que Freud appelait le Nebenmensch.

Le procès, un nœud…

La deuxième partie met en scène l’arrestation, le jugement, l’incarcération, le châtiment. Or, c’est là la force du roman, la scission du roman en deux parties et le mode de la première personne invariant du début à la fin du livre, voile la continuité de la ligne par laquelle l’auteur nous fait passer d’un versant à l’autre de la topologie subjective, de sa structure d’extimité.

Le titre est bien sûr toujours le même, L’étranger, mais si cet élément « étranger »était auparavant localisé dans l’autre, cristallisé sur la figure de l’arabe, il lui est maintenant interne, pointé par l’Autre social. Meursault devient étranger aux autres, et étrange à lui-même comme au lecteur.
Camus met en scène le jugement de telle sorte que c’est ce qu’il y a d’étranger en Meursault, et d’étranger à lui-même, qui est interrogé, et à quoi font écho les pensées du personnage : « Les gendarmes m’ont dit qu’il fallait attendre la cour et l’un d’eux m’a offert une cigarette que j’ai refusée. Il m’a demandé peu après « si j’avait le trac. » J’ai répondu que non. Et même, dans un sens, cela m’intéressait de voir un procès. Je n’en avais jamais eu l’occasion dans ma vie : « Oui, a dit le second gendarme, mais cela finit par fatiguer. » Ou encore, plus loin : « Même sur un banc d’accusé, il est toujours intéressant d’entendre parler de soi. » Nous  sommes là tout contre et bien séparés de l’humour surmoïque dont parle Freud3 s’agissant du délinquant mené à la potence un lundi et qui s’écrie : « La semaine commence bien. »

… que le jugement dénoue

Pendant le procès, l’extinction du désir de Meursault est mise en scène de façon quasi clinique dans cette perméabilité à l’ambiance qu’il manifeste : « Personne, en ces heures-là, n’était méchant avec moi. Tout était si naturel, si bien réglé et si sobrement joué que j’avais l’impression ridicule de « faire partie de la famille. » »Meursault ne sait rien de ce message qui lui revient, inversé, de l’Autre, lors du jugement et dont la formule implicite serait : « L’étranger, c’est toi. » Confidence dans laquelle A. Camus nous plonge comme à l’insu du personnage. C’est l’étranger en lui qui est jugé, et dont il n’a tué qu’une marionnette le représentant.  C’est à la fin du roman, lorsqu’il est affronté à la mort réelle, que Meursault pourra dire : « …je m’ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde. » Le terme fixé inexorablement opère comme un forçage de la vie dans la subjectivité morte du personnage.

L’auteur fait dire à Meursault : «  Pourtant, j’étais obligé de reconnaître que dès la seconde où elle avait été prise, ses effets devenaient aussi certains, sérieux, que la présence de ce mur tout le long duquel j’écrasais mon corps. »

Et plus loin : « Alors je ne sais pas pourquoi, il y a quelque chose qui a crevé en moi »

C’est donc au moment où la mort s’annonce à l’horizon, que le sujet incorpore la vie, une incorporation forcée. Cette conjonction paradoxale d’une mort imminente et du désir rappelle celle que Lacan a mise en valeur pour Hamlet au moment où il se bat en duel avec Laertes.

L’étranger d’Albert Camus est la mise en scène quasi mathématique d’une certaine structure du sujet, dans le sens où Jean Cocteau pouvait dire des personnages de la tragédie grecque qu’ils étaient comme des algèbres vivantes. Ce point que Jacques Alain Miller a dégagé comme structural pour l’être parlant : l’extimité4. Cette structure elle-même circule du sujet au lieu de l’Autre, son partenaire, extimité alors redoublée comme Autre qui n’existe pas.

René Fiori

* Albert Camus, L’étranger, Le livre de poche n °40, Paris, Gallimard, 1957. Toutes les citations du texte sont prises dans cette édition.

* Jacques-Alain Miller, Politique Lacanienne, collection rue Huysmans, Paris, 1997-1998.

2. Le « connaissement » est le titre qui est remis par le transporteur maritime au chargeur en reconnaissance des marchandises que son navire va transporter. (NDLR).

3. Sigmund Freud, « L’humour », appendice, Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Paris, Gallimard, 1981, p. 399.

4. Jacques-Alain Miller, L’orientation lacanienne, « L’extimité », cours du 12 janvier 1983 (inédit).

Lettre mensuelle n°258 :: mai 2007